可以看出，在面對歷史的再現(xiàn)和藝術(shù)的演繹，導(dǎo)演和編劇由此所表現(xiàn)出來的欲言又止、欲說還休和欲罷不能的一點猶豫、小心以及善意的改編。盡管如此，《四十九日·祭》依然是一部好戲，它起碼以強(qiáng)烈的在場感讓我們正視那場殘酷的戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中的我們自己。

　　南京大屠殺，是中國歷史上抹不去的痛和恥辱。盡管早有徐志耕的紀(jì)實作品《南京大屠殺》，但客觀講，如果不是近二十年前張純?nèi)纭赌暇┍┬?mdash;—被遺忘的大屠殺》的出版，并拔出蘿卜帶出泥地讓《拉貝日記》和《魏特琳日記》問世，南京大屠殺還只是一段歷史，起碼沒有走進(jìn)世界乃至中國藝術(shù)家的視野，并有作品呈現(xiàn)。因此，《四十九日·祭》，來得確實晚了些，卻是無法繞開的，也便是值得珍重的一部電視劇。

　　殘酷性是屠殺和膽怯雙向組成的

　　對比電影《金陵十三釵》，電視劇更接近小說，也更接近歷史。由于沒有了電影三一律的集中，便也沒有了人物命運的緊張感。懸念的消失，電視劇讓屠城的四十九日散漫如散板，無形中拉長了時間和空間，便可以將人物的內(nèi)心世界如水蔓延，將歷史的厚重慘烈的一面如油畫一般展開。

　　由于是將南京被屠殺的30萬人中刪繁就簡主要在妓女和女學(xué)生與日本人的對峙之間，讓一群柔弱的女人在戰(zhàn)爭中的掙扎和蛻變，便一下子將歷史濃縮并集中于教堂內(nèi)外。無疑，如此的敘事策略，不是全景式的歷史研究或報告文學(xué)的書寫，而是藝術(shù)化的選擇和再現(xiàn)。

　　對比導(dǎo)演張黎以往導(dǎo)演的作品尤其是《走向共和》，《四十九日·祭》盡管由于散漫而缺少了一些內(nèi)在的張力，但對于歷史的鐘情與敬畏，同時大開大合又不乏細(xì)膩的處理手法，卻是一以貫之的。

　　在這部電視劇中，尤其不回避歷史的殘酷性，這種殘酷性，是由日本侵略者反人道的瘋狂屠殺和中國民眾的膽怯和茍且雙向組成。如此膨脹和萎縮的兩端，其實是中日各自的民族劣根性在戰(zhàn)爭中的凸顯。張黎試圖將鏡頭伸入其中，而不希望只是戰(zhàn)爭中悲歡離合的離亂弦歌。電視劇觸及到歷史中最為血腥的屠殺和最為慘痛的人性一面，提示我們今天對于那場戰(zhàn)爭的思考背景和路徑。看這部電視劇的時候，我常常會涌出這樣的念頭，如果當(dāng)時我在場，我會怎么辦？我會成為怎樣的一個人？

　　事過境遷之后，戰(zhàn)爭的硝煙化為節(jié)日的紀(jì)念，流血成河的地方變成紅花一片，歷史的記憶很容易被拋卻在遺忘的風(fēng)中。如果沒有對于那場戰(zhàn)爭的憤怒和對自身怯懦的羞慚和自省，反思便是輕飄飄的，是不會痛及我們的骨髓的，而只會淪為一種莊嚴(yán)的儀式。特別是如今處理抗日戰(zhàn)爭題材的影視作品，更多是將戰(zhàn)爭搞笑式的兒戲化或卡通式的漫畫化，這樣敢于面對歷史殘酷并讓我們自身警醒有著強(qiáng)烈在場感的作品，無疑是難能可貴的。

　　玉墨加戲是有意為歷史涂抹暖色？

　　對比小說，《四十九日·祭》讓書娟的父親孟先生走向前臺，并與妓女玉墨有了感情瓜葛，并增加了屠城的前戲和后續(xù)。但更重要的改變是玉墨的底色，從玉墨一出場，便與其他妓女不一樣，而是賦予她身上一些書卷雅氣和善良的氣息，甚至點染傳統(tǒng)妓女李香君一類的影子乃至些許光暈。

　　這一改變，牽一發(fā)而動全身，由此她所勾連的和孟先生、和戴濤、和書娟、和法比這四組主要人物關(guān)系構(gòu)成的戲劇沖突，都相應(yīng)的發(fā)生變改。由于將她往上提，便將整體人物的基調(diào)、整部戲的走向，也往上提了。當(dāng)然，這樣做可以看出中國不同人的不屈服和反抗的一面，卻也讓那場殘酷戰(zhàn)爭中人性的復(fù)雜和民族劣根性卑劣的一面受損。更重要的是，與歷史不盡相符，或者說是為歷史有意地涂抹了一點善良的暖色。

　　從戲劇性而言，這樣的改變，讓玉墨以及玉墨所代表的妓女一層，弱化了由燈紅酒綠到鋌而走險的覺醒的性格邏輯；而書娟和玉墨的糾葛，也因弱化了玉墨后庭之花前因后景的變化，只剩下了玉墨和書娟爸爸曾經(jīng)相戀的前戲，讓人物雙方最后相互走近，減弱了其內(nèi)在的戲劇性，并只剩下了道德的沖突；同時，玉墨和孟先生這樣一對新設(shè)置的最富有戲劇沖突的人物關(guān)系，也因玉墨的改變，將其妓女和漢奸各自內(nèi)心矛盾糾結(jié)的戲劇張力減弱；而玉墨和戴濤的戲，更像是英雄與紅顏知己的惺惺相惜，而缺乏戰(zhàn)爭中一個硬漢和一個弱女子更為復(fù)雜而豐富的內(nèi)在性格與命運的展示。