我國古代有所謂“鑒者不畫，畫者不鑒”的主張，也許受這種絕對化主張的影響吧，在當代，雖然中青年國畫家輩出，精鑒而善畫者卻稀如星鳳，有之，便不能不想到蕭平。大概正是因為這個緣故，還是一九八三年，他就受到了美國研究中國畫專家兼收藏家高居翰的邀請，與中年書畫鑒賞專家楊新聯(lián)袂訪美，蜚聲海外。

　　蕭平六十年代畢業(yè)于江蘇畫院，在其后的近二十年中，一直工作于南京博物院，始而專事創(chuàng)作，繼之便游弋于無比精美的書畫收藏之中，研習(xí)鑒真辨?zhèn)?，走出了?chuàng)作與鑒賞并重的治學(xué)道路。

　　因為他始終從事創(chuàng)作實踐，所以在鑒定中理所當然地避免了“望氣派”的粗疏膚淺，能夠深入到古今各家的筆性中去求索，進而洞察風格的形成與變化，知其然而窮其所以然，由是事半功倍，眼力遽增。遠在七十年代初葉，他執(zhí)筆撰寫的《吳縣洞庭山明墓出土的文征明書畫》就顯露了精鑒而博學(xué)的鋒芒，受到文博界的關(guān)注。

　　與某些文物行業(yè)的鑒定人員不同，蕭平善于把辨真贗，斷時代，明優(yōu)劣與畫史、畫理、畫法的系統(tǒng)研究結(jié)合起來，在鑒別研究中理解傳統(tǒng)，并以對傳統(tǒng)的周祥認識理清畫法的淵源流變。由畫家吳養(yǎng)木繪圖、蕭平著文的《山水畫傳統(tǒng)技法解析》，便是上述努力的結(jié)晶。

　　多年來，他不僅創(chuàng)作了構(gòu)思奇妙的以六朝陵墓石獅為坐騎的《山鬼》和巨幅山水《牛首春濃》等優(yōu)秀畫幅，而且作為江蘇省文管會的鑒定專家，他走遍了江淮各地，遍覽歷史名家作品，鑒別書畫數(shù)以萬計，為發(fā)掘和整理書畫遺產(chǎn)做出了許多建樹。難怪著名書畫鑒定家徐邦達“文革”之后第一次南下歸來逢人便說：“我發(fā)現(xiàn)了兩個人材，浙江有黃涌泉，江蘇有蕭平，他們對地方名家的認識是我所不及的。”此后，蕭平也便成了徐邦達的入室弟子。

　　書畫鑒定的豐富實踐推動了蕭平對傳統(tǒng)的深入領(lǐng)悟，使他創(chuàng)作才能的發(fā)揮有了深厚的基礎(chǔ)，使他在按個人情性選擇傳統(tǒng)精粹時得心而應(yīng)手。青年畫家華其敏有一段論述給我的印象極深。他說，人們對中國畫傳統(tǒng)的認識，往往來源于失去了原作精神的印刷品，以訛傳訛，得到了糟粕，失去了精華。蕭平的得天獨厚之處，首先在于他對傳統(tǒng)的識見以鑒別原作為出發(fā)點，既然已汰去了偽作劣跡，又總是面對原作中的精品去考究，自然容易在傳統(tǒng)的發(fā)展變化中把握其一以貫之的情義。南京大學(xué)教授吳白匋稱蕭平“真跡鑒千卷，英光羅一胸”即是有感于此的名句。

　　當著“中國畫危機論”自南京傳遍全國的時候，我有幸在鐘山之麓重見蕭平，開口便問：“閣下對危機論有何高見？”他說：“中國畫的意象體系具有不息的生命力。在掌握其理法之后，便可在造物和意念間的廣闊天地里自由馳騁，猶如天馬行空，何危機之有？”我問：“難道這個形成于封閉社會中的畫種沒有局限性嗎？”他答：“局限性主要在于作者本身的學(xué)識修養(yǎng)，所識淺陋，所養(yǎng)不充，自不能使傳統(tǒng)豐富完善，傳統(tǒng)是要發(fā)展的，以自己的實踐完善豐富傳統(tǒng)正是現(xiàn)代人的使命！”我又問：“那么，你是否認為不需要吸收西方近現(xiàn)代藝術(shù)？”蕭平答曰：“我六十年代就喜歡印象派，我看西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國的意象藝術(shù)也有其相通處。關(guān)鍵是，能否不著痕跡地消化吸收，而非盲從。”我又詰辯道：“痕跡都看不見了，又怎么體現(xiàn)現(xiàn)代感呢？”蕭平笑了，答曰：“我看不要為了硬讓人家說有現(xiàn)代感而違心地裝點門面，畫家既生活于現(xiàn)代，他呼吸的是現(xiàn)代空氣，過的是現(xiàn)代人生活，其審美要求又怎么可能泥于古人？問題是揠苗助長不如水到渠成，現(xiàn)代感是自然而然地流露出來的。”在這里，我無意評價危機論與蕭平不息論的孰是孰非，我要介紹給大家的是：蕭平的創(chuàng)作確實身體力行著他的認識。