作為一種時刻自警又遷流不息的藝術(shù)形態(tài)，在媒體大力熱炒“中國當(dāng)代藝術(shù)重新洗牌”的當(dāng)下，“水墨”這個藝術(shù)界的骨灰級老朋友又以“新”字打頭再次出場，用“新水墨”這個響亮的名號引來業(yè)內(nèi)外無數(shù)關(guān)注的目光。

　　然而，“關(guān)注”不是“下注”，關(guān)注的同時還意味著審慎的觀察和各種各樣的疑問。于是，“新水墨”少不了要擺開陣仗迎接各路好事者的品頭論足。無論是人頭攢動的各種“新水墨”的展覽現(xiàn)場，還是網(wǎng)絡(luò)上此起彼伏的論戰(zhàn)陣營，支持者有之，反對者有之，追問者更有之。在經(jīng)歷了當(dāng)代藝術(shù)市場的大漲大落之后，無論是對于創(chuàng)作者還是對于評論者、收藏者而言，昔日一人振臂而萬夫沖鋒的場面再也難得一見。面對新水墨來勢洶洶的宣傳陣勢，多數(shù)人保持了必要的冷靜和觀望的態(tài)度，并在鋪天蓋地的媒體喧鬧中嘗試提出自己心中的諸多疑問，耐心地等待著業(yè)界人士給出合理的回答。

　　“新水墨”真的是中國當(dāng)代藝術(shù)的下一站嗎？“新水墨”真的意味著藝術(shù)收藏和投資的光明未來嗎？“新水墨”真的是一劑拯救中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和中國當(dāng)代藝術(shù)市場的仙丹良藥嗎？

　　如果我們用時下流行的環(huán)拍鏡頭橫掃全球的藝術(shù)史和當(dāng)下的藝術(shù)實踐，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)，水墨之于我們，就像夏夜里突然撞見的蛛網(wǎng)，纏結(jié)沾粘，揮之不去。而這看似簡單的藝術(shù)現(xiàn)象，卻因為牽扯了我們太多的家國舊夢、民族傳統(tǒng)、文化自信、族群形象等大問題而變得異常復(fù)雜。似乎沒有哪一個民族，也沒有任何一種藝術(shù)形態(tài)，能夠像中國人與水墨這樣，“怨偶”式地長久處于一種難以厘清的矛盾和糾結(jié)當(dāng)中，人們總是想方設(shè)法地試圖把它講得更清楚、做得更明白，但又似乎總是事與愿違。

　　上世紀(jì)80年代的“抽象水墨”因其對個性化和自我價值的強調(diào)而與之前的藝術(shù)形態(tài)形成對比，并在符合當(dāng)時文化邏輯的基礎(chǔ)上為自身贏得了一席之地。但“抽象水墨”由于難逃西方抽象影響之嫌，容易被看做西方形式主義抽象藝術(shù)的水墨變體，從而使得傳續(xù)千年的“水墨精神”只留下材料和技法的空殼，內(nèi)部的精神氣韻卻被假想的西方藝術(shù)勁敵抽空了，因此很快不了了之。

　　90年代的“實驗水墨”因不滿于抽象水墨的形式主義傾向，而強調(diào)水墨藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)一步拓展和開放自身的變異空間，通過與符號挪用、材料拼貼、行為表演、裝置現(xiàn)場等更“當(dāng)代”的嫁接而發(fā)出另謀出路的呼聲。但是，雖然藝術(shù)家們希望借用古代中國的視覺文本、技術(shù)經(jīng)驗而與西方流行的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式相結(jié)合，但水墨自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向問題并不能通過西方樣式和方法的引入而得到解決，這種做法只是“另起一行”的策略，而上一段落未寫完的文句仍然難以處理“文氣不通”的舊弊，最終落得個虎頭蛇尾的結(jié)局。

　　至于“都市水墨”，則是企圖從主題上突破山水、花鳥等前現(xiàn)代中國的審美趣味，將關(guān)注點從傳統(tǒng)文人士大夫的詩意生活轉(zhuǎn)移到當(dāng)代人的現(xiàn)實境遇，用人群攢動的“都市”替換舊時代畫面中山野荒林的“郊外”。但都市水墨就像都市油畫、都市雕塑、都市版畫一樣，原本就是一種邏輯不通的“應(yīng)急措施”，既與水墨精神的傳續(xù)問題無關(guān)，也與水墨形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型無涉，用“都市”這個定語來修飾“水墨”，實在是隔靴搔癢的權(quán)宜之計，至多被視作水墨藝術(shù)的都市形態(tài)，而不能反過來用“都市”去化約或規(guī)避水墨藝術(shù)遇到的諸多問題。

　　那么“新水墨”又能否出奇制勝呢？“新水墨”的提法沒有選擇“抽象”“觀念”“都市”等指意明確的名詞性定語，而選用了表示“別于以往”的“新”字打頭，在新形態(tài)與舊形態(tài)、新視角與舊視角、新美學(xué)與舊美學(xué)之間輕巧地劃了一條若隱若現(xiàn)的邊界。