其次，《文學透視學》不僅善于與不同文藝思想對話，而且善于在吸收不同文藝思想的有益成分的基礎上更上一層樓。這就是張炯在深入地解決當代文藝理論分歧的基礎上對馬克思主義文藝理論的發展。

　　毛澤東曾指出，“各種不同意見辯論的結果，就能使真理發展。”《文學透視學》的突出特點，就是善于在比較中提出自己經過辨識的見解。如論述美，便先介紹從古希臘、羅馬直到文藝復興以來西方諸家和我國古代諸名家的美學見解，最后才闡述自己基于馬克思主義原理而提出的新見。如書中在探討文學的本質時首先介紹了后現代主義的反本質主義的觀點，即認為任何事物的現象都紛紜復雜，都處于不斷運動變化中，因此很難斷定它的本質是什么。張炯然后既肯定反本質主義的一定合理性，又指出反本質主義的錯誤在于只看到事物總處于運動變化的紛紜復雜狀態，而否定事物運動形式的特性和它的發展階段性及其相對本質的存在。比如，《文學透視學》還尖銳地批判了當代文壇反理性主義的傾向，首先介紹了尼采的反理性主義、柏格森和克羅齊的直覺主義、弗洛伊德精神分析的“白日夢”說等諸家的論點，然后才提出自己批判的意見。他指出在詩歌中只表現瞬間感覺，或表現某種夢幻，在小說里只有片段加片段的人的感覺的描寫，甚至把人的感覺混同于人的欲望，把文學寫作變成“欲望寫作”，這種狀況在創作中不是不存在，但它不能代表古今整體的文學創作。而且在列舉大量例證論述了文學創作中感性、理性的交互作用和文學所以具有思想傾向性之后提出，“歷史上的偉大作家總也是偉大的思想家。可以說，還沒有什么作家因為自己的作品無思想而顯得偉大的。”這樣開放性的論述不僅有利于讀者客觀的獨立思考，也能更有力地揭示反理性主義的片面與錯誤。

　　張炯不僅敢于批判一些有影響的錯誤觀點，而且多于批判中提出自己的理論新見。他對于文學創作思維中感性與理性交互作用的見解，就是在批判反理性主義的前提下，基于對文學與其他藝術創作相區別的特點做深入研究而提出的卓有說服力的見解。張炯對文學藝術形象的特點及其審美心理機制的把握也是在批判地繼承前人成果的基礎上提出的。他認為：“如果說，藝術形象是文學作品的形式，那么，思想和情感便是文學作品的內容。文學的審美判斷不僅有形式美、包括語言美的判斷，還必然包含有真偽的認識價值判斷和善惡的精神價值判斷。雖然，真和善的東西并不都表現為美，但美是以真、善為前提的。而假和惡的東西則很難被人認為美。”這里，他對于藝術美的理解就完全區別于形式主義的美學。

　　在文藝理論對話中，張炯由于堅持歷史唯物主義和辯證唯物主義，與唯心主義和形而上學劃清界線，他對文學問題的辨析總是辯證的、實事求是的，從而也更具真理性和說服力。在文學創作和文學批評上，有些人在強調作家和文學批評家的作用時往往容易劍走偏鋒，只強調作家和文學批評家的主體起決定作用。在對藝術美的把握上，只強調了作家對美的創造，而忽視這種創造中便包含對客觀存在的美的反映，從而陷入了唯心主義的泥淖。他們甚至認為，文學藝術的美只是作家的理想、愿望的實現。而張炯則堅守現實生活是文藝創作的惟一源泉的唯物主義觀點，并從人與對象物互動的辯證關系中把握文學藝術的美。張炯認為：“對于文學來說，也是先有文學作品中客觀蘊含的美，才培養了人對文學美的感覺。對于一個從來不曾接觸事物的美或文學的美的人，他自然不可能產生這方面的感覺。另一方面，一個人如果沒有美的感知能力，沒有語言和文字的識別能力，他當然無從識別文學的美。”(第21頁。)這就是說，人對文學的美的感覺和認知是從人與對象物互動的辯證關系中發展起來的。因而，張炯對文學的美的把握既是唯物的又是辯證的。在對文學作品的經典化問題的論述上，有些文學理論家過分夸大文學批評家在文學經典作品形成中的作用和影響，似乎文學經典作品的形成不是由文學經典作品自身決定的，而完全是取決于文學批評家、文學史家和文學選家。張炯則既肯定文學批評家、文學史家和文學選家在文學經典形成過程中的重要作用，同時又指出文學經典所以形成，根本上取決于它們具有高于同代作品的優秀品質，并且文學經典化不但與文學作品的思想藝術質量有關，還與文學傳播和接受也有關。“每個時代都會產生許許多多的文學作品，但只有優秀的作品才能成為文學史上的經典作品。”這種立論無疑更加全面和辯證，也更加符合歷史事實。