對比傅抱石其他作品，東歐寫生給人耳目一新、別具一格的氣象。如《歌德瓦爾德廣場》的尺幅并不大，水彩畫法與傳統(tǒng)筆墨相互融合運(yùn)用，形式上仍分近景、中景、遠(yuǎn)景，但不似傳統(tǒng)中常見的構(gòu)圖那樣，卻別有風(fēng)情。那肅立的路燈桿、清晰地豎線條、點(diǎn)綴以各種大巴士、小汽車、雕塑、商店、密集如蟻的人群;群山則畫作大面積的山體，用花清色加墨，那是傅抱石熟悉的筆調(diào)，厚重的背景映照出山麓下連綿挺拔的宮殿房舍等建筑。宮殿的顏色統(tǒng)一是淡紅色的，而那些豎立的桿子卻是由鮮艷的紅線勾勒過。中國畫傳統(tǒng)筆墨講究的“一波三折”“墨分五色”，在畫面上仍然可見，但許多準(zhǔn)確的豎線與橫線無可挑剔地排列，組成了極好的構(gòu)成樣式，這在中國畫里很少見的。再輔以紅色、黃色、大片灰藍(lán)色彩的巧妙運(yùn)用使傳統(tǒng)筆墨集聚了現(xiàn)代的氣息，構(gòu)成了一幅不失現(xiàn)代意義的中國畫佳作。在東歐寫生系列作品中，傅抱石有很多這樣“洋氣”的作品。所以有評家認(rèn)為東歐兩國的寫生促進(jìn)了傅抱石技法的飛躍，這不能不說是有功于沿途的速記、速寫。傅抱石的造型能力、概括能力由此可見一斑。

　　三、“要用腦，不要光用眼”——速寫的前提

　　傅二石回憶隨父出游寫生時，父親一再強(qiáng)調(diào)的：“(寫生)要用腦，不要光用眼!”當(dāng)面對千變?nèi)f幻的自然景物，只作對景實(shí)寫，在他看來是愚蠢的。因此，傅抱石常說不能“把自己當(dāng)照相機(jī)，你是畫家，更是中國畫家”(4)。

　　為了畫面可以綜合許多景致，或者說用不同的視角來描繪一個畫面，這是中國畫透視的特性。所以，傅抱石的創(chuàng)作是經(jīng)過調(diào)整后的景色，而非照相式的。如此，速寫幫助記憶就顯得極為重要。傅抱石對那些有特征的或具有典型意義的景象描繪得十分仔細(xì)。“用腦”之意是提醒人們在寫生速寫前，腦子里就要為今后的創(chuàng)作作好一個構(gòu)圖，而不是光對著景物畫畫而已。另外在創(chuàng)作中所需要的特定的敷色，速寫其形時簡單的繪畫工具難以表達(dá)，所以我們在傅抱石的速寫畫稿上經(jīng)常能看到有文字做繪圖的輔助記錄，甚至還有箭頭、叉號等標(biāo)識，而這些符號顯然對他在以后的創(chuàng)作中有著重要的作用。就以《玄武湖》速寫畫稿上所標(biāo)的記“色”看，與《玄武湖》寫生創(chuàng)作上所敷的顏色是可以一一對應(yīng)的。對于某些場景，傅抱石邊走邊看，邊看邊畫，乃“根據(jù)自己需要找景致畫速寫”，為今后的落墨或創(chuàng)作留下必要的記述和收集必要的素材。他的素材當(dāng)然還包括“感覺素材”，即他對景物的直觀印象和藝術(shù)美感。

　　他每到一個地方，總會把那個地方前后左右跑遍，從高處、低處、遠(yuǎn)處各個不同的角度去觀察景物的形象，分析景物的主要特征，“身所盤桓，目所綢緲”，應(yīng)目而會心，待有了全面體察，了然于胸后才動筆。傅抱石在華山寫生期間，雖然沒有到達(dá)華山聞名的北峰和西峰，但他在“山下、山腰對華山的全貌做了細(xì)致的觀察”后再作畫稿。他一氣勾寫了許多的華山速寫，為創(chuàng)作作品《漫游太華》留下足夠的素材。以后，傅抱石的傳世名作《待細(xì)把江山圖畫》的創(chuàng)作便是在這樣的基礎(chǔ)上順利完成的。

　　在寫生途中，一般都時間緊迫，有些景物根本不能面面俱到作記錄。黃名芊回憶道：寫生團(tuán)在赴延安途經(jīng)黃土高原時，看到那“景色和氣勢，個個激動不已……他們拿起速寫本，簡約地畫起速寫來，由于停車時間短，王緒陽看見傅抱石在手掌大的速寫本上畫了一些看不懂的簡單記號，而傅先生更多的是記憶，把主要的印象儲存在腦海中。這里所得素材成為他以后創(chuàng)作《陜北風(fēng)光》的源泉”。所以說傅抱石速寫的作用更多是幫助記憶，他把所見景色通過勾畫，化作許多印象符號儲存于腦海之中。