歷數介入中國當代藝術的西方收藏家，可以舉出一長串名字。實際上，中國當代藝術的發展從未遠離西方的背景，其萌芽便生成于西方藝術引介入中國之時，其認可同樣要回到西方的環境之中。1990年代，前衛的藝術展覽在中國還是小圈子、半地下的活動，幾乎沒有任何與“大眾”的交流。與此同時，它卻獲得了“墻內開花墻外香”的結果。
當澳大利亞人布賴恩·華萊士、荷蘭人戴漢志陸續在北京創辦紅門畫廊和中國藝術文件倉庫時，“這些畫廊主要的欣賞群體都是外國人，這是因為中國新興的私營企業家尚未開始本土藝術品收藏。”意大利籍中國當代藝術評論人莫妮卡·德瑪特如是說。
時至今日，中國當代藝術由于市場的崛起而引致諸多國內投資者的關注，但除卻其投資品的特性之外，其“傾訴”的對象依然常常是國外藏家。張頌仁告訴《藝術評論》，現在他的畫廊主要介紹一些新的中國當代藝術家，對于這些作品，“海外收藏家更愿意介入”。
實際上，隨便到正在舉辦當代藝術展覽的畫廊、美術館逛一逛就會發現，即便在中國的城市，參觀者中占多數的依然是西方人，即便有中國人，也只是藝術家、策展人、評論人等圈內人士。“墻內開花墻外香”、“自己跟自己玩”的狀態時至今日依然少有改變。無人喝彩，中國當代藝術的搔首對象依然在遠方。
德瑪特表示：“中國當代藝術的本土收藏二十年來幾乎不存在，目前其發展仍然十分緩慢。”
時至今日，依然有很多藝術家記得上世紀90年代初，巴巴望著西方人來收藏他們作品的狀態。西方收藏家支持了中國當代藝術的發展，同樣也影響了其藝術面貌的形成。
正如一些藝術評論分析人士所言，從1949年至1989年，中國藝術家的成功模式是按照一政治、二社會地位、最后經濟收入的順序排序的。而從1989年以后，當代藝術事實上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態在西方出名，隨后在中國本土合法化。“這個合法化卻不是從政治開始，而是自市場拉開帷幕。即藝術家先在市場成功，再借助資本神話獲得媒體關注，從而獲得明星身份，在具備財富神話和社會影響后，政治的承認接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達政治招安的‘新水滸’模式，是當代藝術新十年由前衛走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景。”（東方早報）